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David venció a Goliat y Caravaggio a los barnices oxidados

Tras algo más de tres meses de trabajos a cargo de la restauradora Almudena Sánchez, el Museo del Prado ha presentado esta mañana la nueva imagen de David vencedor de Goliat, su única obra de Caravaggio y una de las cuatro pinturas del autor lombardo en España (las otras tres se encuentran en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Palacio Real y el Museo de Montserrat).

Pieza temprana del artista, y de procedencia, como veremos, poco clara -hasta hace medio siglo no se atribuyó al creador de La Virgen del Rosario-, esta tela había perdido en el paso de los siglos su claroscuro original merced a barnices oxidados y capas de suciedad que, además, impedían apreciar fragmentos del cuerpo en escorzo del gigante y detalles en el tratamiento lumínico del que fuera rey de los ejércitos de Israel; esa opacidad, asimismo, imposibilitaba al espectador percibir el espacio y la profundidad que Caravaggio concedió a su composición, de ahí la necesidad de esta intervención efectuada con el patrocinio de la Fundación Iberdrola. Además, las limpiezas anteriores realizadas en esta obra se habían centrado en sus primeros planos y en las áreas más iluminadas, dejando a un lado, justamente, los fondos y las zonas en sombra: el claroscuro original que procuró el artista había devenido en un fuerte contraste entre luces y sombras, pareciendo que el cuerpo inclinado de David se recortaba sobre un fondo plano y negro.

Caravaggio. David vencedor de Goliat (después de la restauración), hacia 1600. Museo Nacional del Prado

Por los viejos barnices también habían quedado afectados los colores: sus tonalidades amarillentas aportaban a las carnaciones luminosas y claras y a las vestiduras una gama cálida que no respondía a la idea inicial del pintor y, además, la pérdida de transparencia de dichos barnices difuminaba los volúmenes y contribuía a invisibilizar lo situado al fondo o en penumbra; nuestra percepción de esta escena era, por tanto, parcial y lejana a la en principio proyectada por Caravaggio, que ejecutó esta pieza a punto de finalizar el siglo XVI.

La labor de Sánchez sitúa ante nuestros ojos las nalgas y una pierna del cuerpo ya caído de Goliat tras ser alcanzado por la horda -esta última resurge levantada por detrás del cuerpo del joven- y ha desvelado el espacio en torno a la cabeza de la ahora víctima, cuyo rostro parece el de todos los muertos que no adivinaron llegar su fin, y alrededor de su pecho apoyado en el suelo. Ha adquirido también cierto protagonismo ese brazo que se extiende por detrás de la pierna de David para culminar en una mano proyectada hacia adelante, con un puño cerrado que ya no puede amenazar.

Caravaggio. David vencedor de Goliat (detalle), hacia 1600. Museo Nacional del Prado

Tampoco se sospechaba, y la restauración ha posibilitado sacarla a la luz, la existencia de una luz clara en torno a la cabeza de David, que incidía en sus rizos y que es cortada en diagonal por una sombra oscura que viene a recalcar la profundidad del fondo; los planos de composición y aire en torno al vencedor antes no podían advertirse. Esta es una imagen, en todo caso, necesariamente compleja: dos personajes comparten un pequeño espacio rectangular que nos resulta semejante a una caja profunda.

Caravaggio. David vencedor de Goliat (detalle), hacia 1600. Museo Nacional del Prado

Al margen de dichos barnices y suciedades, como han demostrado la reflectografía infrarroja y la radiografía previas a su restauración, el estado de conservación de David vencedor de Goliat es excelente y ha permitido apreciar medios tonos, veladuras y capas suaves de pigmento que aportan información relevante sobre las técnicas de este autor. También han puesto de relieve, esos estudios técnicos, cambios importantes durante el proceso de realización de la composición: el más llamativo se centra en el rostro de Goliat; si bien continúa dominado por el patetismo, en un principio Caravaggio lo concibió con ojos y boca aún más abiertos, en clara expresión de horror.

La radiografía ha revelado, igualmente, dos daños concretos que, por limitados, debieron producirse accidentalmente: pequeños desgarros en la manga de la camisa de David y en su rodilla, cuyas restauraciones pasadas invadían la imagen inicial; esos repintes se han eliminado ahora.

En la historia de esta obra hay datos aún en la sombra: se sabe de ella únicamente desde 1794, cuando aparecía en un inventario del Buen Retiro descrita en sus medidas y adjudicada a Michelangelo Carabacho. Esas medidas (dos varas y cuarta de alto y una vara de ancho) no se corresponden con las que ofrece hoy; podría deberse a un error de transcripción o medición, pero muy probablemente la discordancia tenga que ver con un recorte en la parte inferior del lienzo, previo a ese año de 1794, con el fin de emparejarla a una tela de otro tamaño. Copias antiguas dan cuenta del aspecto de la imagen primera, claramente más grande.

En cuanto a su origen, consta en el testamento de Galeotto Ufreducci, canónigo de la basílica de Santa María la Mayor de Roma, que legaba a Giulio Rospigliosi (después Clemente IX) un David del Caravaggio. En los inventarios de los bienes de este último no aparece el cuadro, pero no está de más señalar que, en 1644, Rospigliosi fue llevado como nuncio a la Corte española, portando muchos de sus bienes, y que aquí pasó casi una década en la que conoció bien al monarca Felipe IV y su colección, siendo probable que trajera de su país determinadas piezas. Si fue este el caso, este David vencedor no era el que se encontraba desde 1666 en los inventarios del Alcázar de Madrid, atribuido a la escuela del italiano: esta obra correspondería a Tanzio da Varallo.

La atribución mayoritaria de la pintura ahora restaurada a Caravaggio no llegó hasta mediados del siglo pasado, tras una restauración en 1946-1947, la rehabilitación por parte de Roberto Longhi en 1951 y la publicación de la radiografía de la cabeza del filisteo por Mina Gregori, que indicaba que su rostro iba a presentarse en el instante justo posterior a la muerte, como la Medusa de los Uffizi o el Holofernes (de Judit y Holofernes) del Palazzo Barberini. La expresión más equilibrada por la que Michelangelo Merisi se decidió finalmente pudo deberse tanto a una decisión del comitente como a la del propio Caravaggio.

Merece la pena no detenerse en la visita a la sala 7A únicamente en esta obra: tanto este espacio como la sala 7 han sido rediseñados, por el conservador David García Cueto, con el objetivo de ofrecer un panorama más extenso del fenómeno del caravaggismo.

Radiografía de la cabeza de Goliat del David vencedor de Goliat de Caravaggio

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