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Willem de Kooning, en Nueva York y en los charcos

Corría 1961 cuando el historiador del arte Robert Rosenblum escribió en ARTnews el artículo The abstract sublime, en el que comparaba las superficies de las pinturas de Mark Rothko, cubiertas de veladuras de color, y las inmensas telas de Barnett Newman con obras románticas, como los paisajes de Turner o el Monje junto al mar de Friedrich. Entendía que, tras la II Guerra Mundial, los artistas norteamericanos recogieron la herencia europea: Lo sublime del paisaje romántico alemán e inglés renació después de 1945 en Estados Unidos, donde se lanzó un desafío a la autoridad de la pintura parisina como hasta entonces nunca se había dado.

Como sabemos, lo sublime como concepto para designar la experiencia humana de sorpresa y respeto frente a las fuerzas naturales había ocupado a los filósofos, poetas y expertos en estética de fines del siglo XVIII y el siglo XIX; tras la contienda mundial, Auschwitz e Hiroshima, en un tiempo de puesta en cuestión de la validez de los valores estéticos y éticos del pasado, los pintores estadounidenses o allí llegados asumieron esa tradición y la integraron en la creación contemporánea. Escribió también Rosenblum: Nosotros mismos somos ese Monje junto al mar, serenos y ensimismados ante esas obras mudas, como si contempláramos una puesta de sol o una noche a la luz de la luna.

A finales de los cincuenta, tras trabajar en la serie Mujeres, que le dio reconocimiento, Willem de Kooning, que había nacido en Rotterdam en 1904 y emigró a América en 1926, centró su atención en los paisajes y regresó, radicalmente, a la abstracción. En 1954-1955 ya había llevado a cabo una obra llamada Mujer como paisaje, en la que unía ambos temas y, en adelante, ese término, el de paisaje, implicaría en su caso la plasmación de percepciones y sensaciones, más que de lo que la vista descubre en espacios exteriores. A diferencia de los paisajistas decimonónicos, no trabajaba en la naturaleza sino en su taller, en procesos en los que aclaraba su gama cromática.

Willem de Kooning. Mujer como paisaje, 1955. Colección privada

Puerta al río (1960) mezcla interior y exterior; en esta composición predominan los tonos rosas y amarillos, muy mezclados con blanco y aplicados con pinceladas escasas y amplias, logrando que el espectador oscilase entre las lecturas figurativas y las abstractas. Donde nuestra mirada podría reconocer una puerta que se abre a un río de reverberaciones acuáticas se superponen gruesos empastes: la materialidad del color domina al experimento sobre el mismo. Y previamente, con Vallado (1957), había iniciado una serie que se conocería con el nombre de Highway-Paintings, en la que la figuración pasó a un segundo plano.

Willem de Kooning. Puerta al río, 1960. Whitney Museum of American Art

En general, y en principio, para su obra paisajística a De Kooning le interesó menos el ámbito rural que las zonas de transición entre las ciudades grandes y sus suburbios: autopistas, grandes carteles publicitarios, un campo incipiente. Él mismo se lo explicó a David Sylvester: Por mi carácter no me gusta el campo. Yo estoy aquí y me gusta Nueva York, pero me gusta salir con el automóvil. Me encantan los viajes de fin de semana, aunque los haga en medio de la semana. Estoy chiflado por viajar por las carreteras y las autopistas… Todos esos carteles publicitarios, de tan diferentes tamaños (…). A mí me gustan esos grotescos carteles. Composiciones como Mujer en una señal II tratan los motivos de esos anuncios sobredimensionados, al estar concebidos para ser vistos desde la distancia.

A comienzos de los sesenta, se trasladaría el artista a The Springs, en Long Island, pero no buscando, en un inicio, cercanía a la naturaleza. Para entonces, su influencia en el panorama artístico estadounidense estaba consolidada: en 1959, Thomas Hess había publicado su primera monografía y poco antes había formado parte de la exposición internacional “The New American Painting” y de la segunda Documenta de Kassel. En Nueva York se estaba afianzando entonces una generación joven de artistas, la llamada segunda generación de la Escuela de Nueva York, cuyo éxito incentivó el debate sobre el peligro de que el expresionismo abstracto se convirtiera en un estilo académico; De Kooning era para entonces un autor muy copiado.

Al mismo tiempo surgía otra dirección artística: a comienzos de los sesenta, el Pop Art comenzaba a restar preeminencia al expresionismo abstracto y Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg y Jasper Johns obtuvieron celebridad y éxito económico más rápidamente que el grupo de De Kooning, Pollock, Kline, Newman… Es en ese contexto en el que De Kooning decidió retirarse de la ciudad, de forma definitiva en 1963. En aquel momento, su trabajo se centraba en la pintura paisajística; lienzos de gran tamaño como Pastoral o Rosy-Fingered Dawn at Louise Point los llevó a cabo aún en su estudio de Nueva York y el primero, con sus tonos pastel amarillentos, puede considerarse una despedida de la urbe; sus colores saturados de luz parecen reflejar la idea que un urbanita tiene del sol y del mar.

Willem de Kooning. Pastoral, 1963. Colección particular

Willem de Kooning. Rosy-Fingered Dawn at Louse Point, 1963. Stedelijk Museum, Amsterdam

A De Kooning le interesó, pese a su reticencia primera, el paisaje en torno a The Springs, con sus matorrales y monte bajo. Reflexionó allí sobre las posibilidades pictóricas del agua y su paleta cromática se orientó hacia lo natural: vemos tonos arena, hierba, grises del océano… Tradujo su observación del paisaje al lenguaje de la abstracción.

Por aquella misma época, tras la interrupción de las Highway Paintings, regresó a sus pinturas de Mujeres, que retomó hasta los setenta, pero a diferencia de sus composiciones anteriores, que se referían a modelos históricos (desde la prehistoria a Ingres o Picasso, pasando por las vírgenes renacentistas), las nuevas remitían a la cultura popular. La primacía de la abstracción decayó en los sesenta y el cuerpo volvió al primer plano (del Pop a Bruce Nauman o Eva Hesse). Hacia 1964 desarrollaría un nuevo tipo de representación con ese motivo: lo apreciamos en La visita, una figura tumbada sobre la espalda con las piernas abiertas y dobladas por las rodillas en la que trabajó en 1966. El título se debe a una idea de John McMahon, el ayudante de De Kooning, a quien la pintura recordaba algunas escenas medievales de la Visitación; también parece clara la alusión a CourbetEl origen del mundo.

Junto al arte y la cultura popular, no dejó de atender al entorno de East Hampton: Voy en bicicleta a la playa y busco un tema para un paisaje. Me encantan los charcos. Cuando me encuentro un charco, me quedo observándolo. Más tarde no pinto el charco, sino la imagen que despierta en mí. Todas las imágenes que se encuentran dentro de mí proceden de la naturaleza. Su obra de este momento, con sus contornos difuminados, recuerda sus anteriores reflexiones sobre el agua; algo más adelante, experimentaría igualmente con la escritura automática, en un intento de reducir el control de lo consciente. Quería trabajar con los ojos cerrados.

Willem de Kooning. La visita, 1966-1967. Tate Gallery

 

BIBLIOGRAFÍA

Barbara Hess. De Kooning. Taschen, 2004

Sally Ward. Willem de Kooning. Polígrafa, 2007

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